商品作者电影,我恍惚有种穿越的感觉

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作者:ForkenHwang(来自豆瓣)
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    一、“商品作者电影”概念提出

《中国电影思潮流变(1978—2017)》是饶曙光、李国聪共同完成的一部新作,此著是2017年中国文艺原创精品出版工程的重要学术成果之一。饶曙光多年来始终将学术目光聚焦在电影研究,他对中国电影的前世今生有着自己特殊的理解。用他自己的话说就是“现在看来,这种恰逢其时、适得其所的写作机缘也被赋予了一种‘穿越历史、关注当下、洞察未来’的力量。”

看无问西东的过程中,我恍惚有种穿越的感觉。倒不是因为电影里的几个故事,在不同年代中来回穿梭,而是在忽然有一天在电影院的大银幕中,看到一部2012年就拍好片子,硬了延迟到今天才上映。
至于为什么拖了五年之久,我想大家都懂的。不过,换个角度这又是一件特别有趣的事——一部新戏,里头满是演员们五年前的模样。这种绝版的青春,不是刻意制造,就能有的。

    “作者电影”的概念,是由特吕弗在1954年提出,“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”,强调一部影片的真正作者应当是导演,而导演则应该为作品打上鲜明的个人化烙印。

作者选择1978年这个中国历史上重要的节点作为研究的起点,将电影研究融入到改革开放的时代进程之中,而且重点在新时期电影的思潮变迁,力图建构完整意义上的新时期电影思潮体系。与此同时,作者的目光不仅被历史的波光所吸引,而且也洞察到了新世纪以来中国电影思潮的春潮涌动。可以说,这是一种多元化研究电影的思维模式,在此之前,电影思潮始终作为电影史的衍生品而存在。作者以其扎实严谨的理论功底、见解独到的学术眼光,对改革开放40年以来的中国电影思潮进行细致的梳理与再阐释,基本上填补了中国电影史关于电影思潮方面的学术空白。

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    而所谓“商品作者电影”则是根据“作者电影”的一种延伸,甚至是一种“杜撰”。因为在当代的电影中,无论在商业体制上制片人或大明星对电影施加了多么大的影响,普通观众和评论界都还一致地认为电影的作者是导演。因此“作者电影”的意义目前依然存在,只不过在艺术性之外被商业化了,“作者”具备了商业属性,作品的价值也由其艺术价值逐步向商业价值转换。

该书以“电影思潮”和“改革开放以来的历史”作为研究中国电影思潮流变的横纵坐标,在史家意识的视域下观照中国电影思潮的过去,现在和未来。作者围绕着两大主题展开论述,一是在改革开放的历史语境下的中国电影思潮变迁轨迹与延展枝叶。二是以电影思潮作为开启中国电影与政治经济环境、观众文化心理、地区产业嬗变等的钥匙。可以说,《中国电影思潮流变》将中国电影思潮的种种表征与改革开放的大历史背景结合起来分析梳理,不仅厘清了种种思潮的生成动因,而且为将来的电影史方面的研究提供了较为完整有效的理论支持。从这个意义上来审视本书,本书的出版具有重要的学术意义。接下来,我们通过三个方面的分析,以期对《中国电影思潮流变》作一个客观,理性的评价。

    “商品作者电影”可以被简要概括为:导演作为电影的作者,依然是电影制作的中心,他/她既是艺术创作的中心又是商业营销的中心。这类电影的电影导演一般首先在其他领域成功成名,拥有大批的固定的粉丝之后,转而成为电影制作者,以期获得较高的票房收入。导演身份不但作为一个创作主体出现,更重要的是被作为一个符号商品进行售卖,因此,导演的商业属性大于其艺术属性。

一、“重返历史现场”的学术理念

     根据目前的现实案例分析,商品作者电影一般具备以下三种特征:首先导演一定是明星,而这里一般指代“跨界明星”成为“跨界导演”,依靠电影导演成名并且成为明星导演的不在讨论范围之内。所谓“跨界导演”就是指,那些先在其他领域成名,已经拥有一大批忠实粉丝的明星,再投身到电影行业成为导演的人。因为导演拥有自己的粉丝后援团,所以商品作者电影的第二个特征就是受众准确。不但电影的艺术创作以导演为核心进行,而且电影的商业制作也要以导演为核心,关注导演粉丝的审美品位,搭配可以适应其审美需求的演员阵容,选择他们所关注的题材和类型作为电影选题……想尽一切办法让这一群人有最大程度的可能性走进电影院。一般来讲,因为粉丝是“非理性的消费者”,所以商品作者电影的票房成绩都很优秀。

全书分为三大部分,分别为“上编”“中编”“下编”,共十五个章节,作者以“流变”的研究思路统领全篇,将史家之概念融入每一个章节的论述之中。时移事易,改革开放已经历经四十年的风雨淬炼,电影思潮的变迁也已经走过了四十个年头,许多思潮的源起与潮落都已经被历史的风沙所掩埋,作者本着“求真”的理念,将灰尘风沙一一拂扫,力图将真实的电影思潮图景呈现给后世。作者在导论中这样写到:“本书对思潮的研究本着‘重返历史现场’的‘求真’理念,立足于电影人的访谈录、创作手记、回忆录、口述等一手资料,以大量史料为依托,以同时期理论界‘原汁原味’的争鸣与交锋为基础,尽力褪去历史涂抹的痕迹,呈现出历史语境与当代视野两种层面的言说。”这种“重返历史现场”的“求真”做法,可以说是作者饶曙光学术理念的浓缩体现。

    二、“商品作者电影”商业模式分析

本书“上编”中的四个章节,可谓是集中体现了作者的这种理念。前四章重点论述改革开放的前十年中,我国诸多电影现象背后的本质规律,以及电影这种艺术门类与其他艺术门类的异同探讨,此外还包括电影本体论的一系列思潮的论述。我们以第一章的第一节《再焕新机:新时期文艺领域的思想解放》为例,作者在这一节中引用大量当时的知名电影学者、国家领导人的文章,例如魏新生的《解放思想的武器,改革开放的先声——党的十一届三中全会历史功绩回顾》,邓小平的《解放思想,实事求是,团结一致向前看》等。使用这种最为传统的“爬梳”方法,只为让历史自己说话,呈现一个灰尘与风沙尽吹散的中国电影思潮史。作者在本小结的最后这样总结道:“可以说,在经历‘思想解放运动’与‘新启蒙运动’的淘洗之后,知识分子以自我正名和追求解放的奋进姿态,构筑起80年代充满激情的文化空间。”这样的总结相当于把此时期的电影思潮受到哪些“运动”的影响,“重返历史现场”,把历史最本真的一面展现出来。正是因为经历了两次“运动”,电影思潮才会“再焕生机”,思潮的流变过程展露无遗。

    一部电影的成功必然会引发一类策划营销的模仿热潮,将商品作者电影的特征逆向推回,便可以得到一种新型的策划模式。即为了一个票房大卖的目标,找到一个有稳定粉丝群体的明星。所谓的“稳定”群体必须具备三个要素:数量大、年纪轻且有消费能力,三者缺一不可,因为这是电影院适龄受众基数的保障。然后,围绕受众群体的兴趣爱好,以导演为中心,搭配一系列可以增加对此类受众拉力的明星卡司、电影类型、叙事结构、配乐音效等多方面的元素,尽量争取把目标受众“定点歼灭”“一网打尽”。

例如在本书的第二章《争鸣与反思:电影意识的觉醒与电影特性的初探》之第四节《纪实性电影美学论争及其创作实践》,作者引用了李陀、崔卫平罗慧生、张俊祥等人当年发表的文章,详细讨论这个问题,揭示当时的电影作品的特点:长镜头的使用、纪实性风格、实景拍摄等,让我们似乎看到了那个年代“将摄影机扛到大街上去”的时代质感。

    商品作者电影作为一种新型的策划模式区别于传统的商业电影策划模式,因为首先要以导演作为主要卖点,一切元素都要以导演为核心。以前的策划模式,是希望最大可能地吸引受众的眼球,比如以男性为主的动作片一定要搭配一个深受女性观众喜爱的女演员来加盟爱情线索;比如一个主打女性的爱情电影,就要选择非常符合男性审美的女演员来担任主角……这一类的策划模式都是“散点透视”型的,希望最大化的网络观众。而商品作者电影则讲究的是“点对点”的吸引力——不期待更多的观众来关注,只要目标受众中80%被拉进了电影院,就一定可以成为票房赢家。  

可以说,上述作者的论述一下子就把时空拉回到了上世纪80年代。历史与时代给了电影思潮又一次转向的可能性,改革开放以来电影思潮属于大众社会文化思潮的重要组成部分,所以电影思潮与社会政治环境,经济环境,甚至包括文化环境都有着天然的联系,这些联系因素与电影思潮始终在“电影场”中凝结聚集,勾连反复。可以说,每一个时期发生的电影现象统统只是电影思潮的表征,只有“拨开”现象的“云雾”,才能见到最为本质的规律,作者要做的任务就是如此。

    三、“商品作者电影”文化特征分析
    
    从文化特征上来说,商品作者电影一般具备以下三点。
    首先是“青春进行时的强势逆袭”。以1983年出生的郭敬明为代表的“明星作者们”,大都出生在70年代末,80年代初,已经陪伴粉丝们走过了十个年头,他们的粉丝已经从青葱岁月步入了理想与现实的交汇点,开始有了人生第一次的回首和感伤,有了回顾自己人生历程的诉求。而这些商品作者们自己也大都到了“三十而立”的年龄,开始成家立业甚至结婚生子,对他们来说少年成名的辉煌已经开始淡去,此时的他们也不知道自己的未来之路究竟该何去何从,他们也想沉淀一下自己,然后在社会中流砥柱的位置上再奋起努力。因此,粉丝与偶像两方面同样的诉求,导致了商品作者电影在类型上目前以青春片为主。

众所周知,在中国电影史上,电影与文学的关系曾经是争论的焦点话题。自从中国电影诞生以来,就与文学保持着相当紧密的联系,文学思潮与电影思潮到底是如何互相影响,互相成就?作者是这样梳理的,首先通过张艺谋,陈墨等人的言论“重返历史现场”,接着以史为例,找出规律。“纵观新时期中国电影思潮和文学思潮,它们所开掘的主题通常存在着一致性。”进而得出梳理分析之后的结论,即“从某种程度上来说,中国电影的发展足迹往往顺延着文学的演变历程,相伴共生、交相演绎,尤其在20世纪80年代,电影与文学相互胶着、相映成趣,成为独特的文化艺术景观。”作者对于电影思潮的梳理大多都采取上述模式,这种深入浅出的论述模式基本贯穿着本书,可以想见,作者的“回到历史现场”的学术理念处于本书最高的指导理念。可以说,作者的这种“回到历史现场”的学术理念使得全书都有一种真实具体的学术氛围,也将读者很好的带入到了当时的历史语境之下。并且这样一针见血,直至痛处的论述方式,加上深入浅出的表达语言丝毫不会影响观点的专业性,反而更有利于“中国电影思潮史”这一学术词语的传播与接受。

    第二大特征是“矫揉造作的游戏态度”。
很多对《小时代》“艺术性缺乏”的批评之声都是基于中国电影“严肃叙事”的传统美学,认为这种着重强调服装、道具、化妆的电影充满了“矫情”和“做作”。实际上,要是从后现代主义文化特征的角度上来考量,以《小时代》为代表的商品作者电影也是具有其特有的美学特征的。“矫揉造作”其实是一种感性力量的延伸,这种审美取向也许当下还没有被认识到、还不被承认,但是确实是客观存在着的。这种审美取向中比较有代表性的便是对性别特征和个人个性的夸张化欣赏,“性吸引力的最纯粹形式包括努力实现自然生物性特征的反面” ,简言之就是日前比较流行的中性风格。从《小时代》中不难看出,目前最受女孩子欢迎的男生其实是比较女性化的,他们身材高挑清瘦,皮肤白皙,面容姣好。无论是郭敬明本人还是剧中人物明星作家周崇光,都像是从日系漫画中走出的“花样美男”,用精致和时尚诠释着自己的“男子气概”。

“重返历史现场”的学术理念并不是简单的史料堆积,也不是机械一元的看图说话,而是把历史遗留下来的这部分史料加以整合,辅之作者见解独到的论述,从而总结提炼出经验与规律。一方面,在电影思潮史天然地携带“史”的基因。另一方面,中国电影思潮的流变在某种程度上可以说是中国自改革开放以来的历史发展横截面。从以上两个方面来考虑,作者采用这样的学术理念来观照全书是有其更深层次思考的。

    第三大特征是“个人情感书写与感官盛宴”。因为商品作者电影的受众们存在着严重的身份焦虑,他们高度自恋,沉浸在自己的小世界和“小时代”中,自我关注是他们最重要的感情诉求。因此,作为粉丝们的代表,商品作者们的创作也却区别于父辈们家国历史的勾勒,反而向个人化的情感书写回归。这是商品作者电影与作者电影为数不多的相似点之一。作者们的作品中没有国族想象,只有个人奋斗;没有家国情仇,只有个人感情;宏大叙事,只有个人生活。一切都从“我们”退回到“我”,而恰恰是这些关于“我”的故事,“我”自己的感受,又反过来成全了“我们”,形成了这一代人的身份认同。

二、“让细节说话”的微观研究

    这一代人伴随着电视机长大,图像阅读和图像思维的习惯已经根深蒂固;同时他们又是互联网时代的弄潮儿,信息的搜集、处理和再传播过程极其迅速。个人化成长的相似历程,决定了他们对视觉感官的共同崇拜。因此,欲望崇拜的感官盛宴便是商品作者电影的另一文化特征。一是,他们对个人奋斗的欲望被转化为追求成功的表达,物化为图像就是奢侈物质的展览,他们需要物质实体的存在证明自己的成功和奋斗的价值;二是,他们对爱情的渴求,被转化为俊男靓女的视觉盛宴,爱情是那样的美好,又是那样的遥不可及,要是这种求而不得被归结为年轻个体的“后天不努力”未免也太显得残酷,同样也不符合他们高度自恋的心理,但是如果把美好爱情与美好长相挂上钩,这种失落感就会被命运感冲淡,进而通过观看金童玉女们的爱情坎坷来告慰自己寂寞的心灵,使受众在自恋与自卑的矛盾中得到抚慰;第三,他们对个性的追求,被碎片化的影像展示为拼贴戏谑的盛宴,从网络用语到名人名言,从MV画面到经典电影桥段,商品作者电影以一种拼贴式的戏谑风格存在,满足青年人想要“与众不同”“离经叛道”的追求。

如果说“重返历史现场”的学术理念是架构起《中国电影思潮流变(1978—2017)》的骨骼,那么“让细节说话”就相当于依附于骨骼之上的血肉。有了血肉,才会丰盈。中国电影思潮的发展从宏观的角度分析,也可以作为电影史的重要“细节”加以言说,如此重要的“细节”既是时代审美范式的集中体现,又是可以作为研究电影史的重要抓手。同时,在本书中有许多中国自改革开放以来的电影思潮的细节,这些细节都与电影思潮的潮落潮起有着密不可分的关系。“比如电影期刊与电影思潮之间的关联研究,尚没有得到学界的重视,本书也将归入新时期电影思潮体系之中。我们必须承认,对真实历史的生动呈现,既离不开对翔实细节的爬梳,也有对其真实性的评判与考量。‘细节’里的历史往往最触动人心,也最容易为人所忽略,进而失却了‘重返’历史现场的可能性,电影思潮研究亦作如是观。”这段总结性的话语将学术理念与微观研究相结合,可以说从侧面赋予了“让细节说话”合法地位。细节始终是各种学科中研究问题的重要辅助工具,往往呈现出一个学科门类中最为有价值的东西,对于电影思潮的研究就更是如此。

四、结论
    因为经济快速发展,人民生活水平提高,消费文化越来越流行,使得商品作者电影有了广袤的生存土壤;同时,国家在政治导向上不但对其保持默许的态度而且还会因为它们大多数为中小成本的国产片而予以扶持,更是对其发展大有助益;再加上,商品作者电影有着消费能力极强的重视受众群体,电影的创作者、制作者和参与者全都有利可图,商品作者电影在未来一定会不断涌现,层出不穷。

电影思潮的每一次转向都是从一些微小的电影现象开始,当思潮的洪波涌起到一定程度之后,就自然而然的出现了电影批评和电影理论。我们以“具有里程碑意义的先锋电影”——《黄土地》为例,作者对于这一时期出现的新潮电影是这样评价梳理的:

    《小时代1、2》的成功一定不是个案,在可预见的将来,一定会有一大批类似的“重商业、重感官、重粉丝”的商品作者电影出现。(《后会无期》……)电影导演不但是艺术创作的中心,其导演身份更为一种符号化商品,可以进行售卖,并且形成巨大的商业价值,电影导演的身份将越来越从艺术性向商业性倾斜。“商品作者电影”也许不是这个时代最好的电影作品,但是一定是最不坏的电影作品集合。它在数量上迅速发展的同时,在质量上也会逐渐有所提高,因此,作为产业链条中的一环,商品作者电影对中国电影行业的整体发展是有重要的推动性作用的。从这个角度上来说,《小时代3》伴随着恶评如潮的票房火爆便既是情理之外,又是意料之中。

《黄土地》的魅力在于它创造了真正属于电影的符号。那一片扑面而来的黄土地,那令人永久难忘的充满希望的眼睛,那充满哀怨并带有原始情趣的民间叙事曲,那危浪滔滔的黄河中的一叶小舟,那庄严迷狂得使人想起原始巫术礼仪的祈雨以及腰鼓舞,都发挥了电影艺术视听造型的表现力,转达出文学所无法表现的含义,对观众心灵极具震撼力和冲击力。毫不夸张地说,《黄土地》等一批‘新潮’电影开拓了中国电影的新局面和电影化的发展方向。

作者以《黄土地》为例,将此时期电影思潮具体如何在电影中的呈现模式进行了概括性论述。基本上《黄土地》中的视听影像、电影符号、造型范式和美学理想在其他的同时期电影中都有所体现,例如田壮壮的《猎场札撒》和《盗马贼》等。而之后的《黑炮事件》更是补充了此时期电影思潮的审美范式。“总之,影片《黑炮事件》的美学开拓是多方面的,而且是极其成功的。无论从哪种意义上看,它都可以称得上是中国当代影坛上一部难得的‘现代电影’。继《黄土地》以后,《黑炮事件》再次成为中国电影极具先锋探索的标杆性作品,他对中国电影的影响不容低估,具有里程碑意义,而且必将会随着时间的推移,越来越清楚地显露出来。”作者这样细节到某一部影片对此时期的电影思潮产生什么样的影响,并且前瞻性的指出对未来中国电影的影响,这是非常难得的。可以说,细节可以说话,在很大程度上依赖于作者对细节的把控和对大局的认知。

在《多重桎梏下的艰难转型:在低潮中徘徊的大陆电影》中,作者对于上世纪90年代初的中国电影思潮进行了理论与实际相结合的论述。作者首先指出:“20世纪90年代初,与经济领域的飞速跃进、各行各业蓄势待发、养精蓄锐不同的是,中国电影市场再次陷入低迷与萧条之中,整体状态不容乐观。”总结话语结束之后,作者随即摆出一系列翔实准确的数据来证明自己的观点,让数字组成的“细节”来震撼读者的眼球。“我们不妨来看一组数据:据中国电影发行放映公司的统计,有数据显示,‘1990年我国电影感中下降到160亿人次,比1983年减少了三分之一;1991年我国电影观众又比1990年减少了14亿人次;1992年再比991年下降了30——40亿人次,全国电影业出现了严重的亏损现象,许多电影放映队被迫停业。’”这样的细节可以说是电影史这座雪山上一片小小的雪花,它们看似微不足道,或与时代潮流差异过大,或者很难用当时的理论进行观照,但是这些细节的价值在于时代洪波退散之后,一定会留下些许的痕迹,以供后来学人的研究与解读。而作者看到了这些有价值的细节,并且将它们逐一爬梳,以“电影思潮”的主线将之串联,成为分析解读各种电影现象的有力支撑。细节是什么不重要,如何把握细节才是学术功力之所在。

不仅如此,作者还将宏大的主题进行推进式的“细节拆分”,我们以《创作的主流:走向多样化的主旋律电影》这一节为例。在市场化的大潮之下,电影也走上了以市场为主导的发展之路上,那么,表达国家正统,主流意识形态的电影样式——主旋律电影,该何去何从?作者将如此宏大的一个题目拆分为两个方面进行细节论述,分别是“历史纵深处的检阅:从‘主旋律’迈向‘新主流’”和“横向视野里的思量:‘主旋律’与‘多样化’的辨证统一”。这种通过横纵坐标的标准进行细节的拆分叙事是微观论述中常见做法,这样的论述方式更加具有思辨色彩,由此也可以看出作者扎实的论证基础和谦逊的学术态度。

可以说,作为碎片化的“细节”背后,蕴藏着电影思潮丰厚的文化基因,我们从细节处勾连出真正的历史图景。就像作者在绪论中所表达的那样,“业已被历史是做偶然性的细节之处正是值得挖掘的地方,这些细节相连之处实则是浮现历史真实的关键。这种断裂处或可使对电影思潮发生发展的动因的阐释更为充分,也能映现出中国电影史长久发展中积淀下来的真正问题所在。由此,我们才能全面地认知规律并发现问题,也才会对中国电影的未来走向建言献策。”

三、“将关节打通”的宏观视野

“电影思潮”是电影史的重要组成部分之一,而本书试图从宏观的电影史的角度建构具有完整性、思辨性的新时期电影思潮发展史。这就要求作者必须从全局出发,进行谋篇布局,从历史的角度来把握研究方向。可以说,“将关节打通”的宏观视野是研究电影思潮发展的必备要素。

诚如作者所言,“在以往的认知模式中,对于食物发展历程的爬梳钩沉,往往拘囿于绝对的、断裂的、僵硬的时间模式中,时间段之间的‘差序’将绵延的艺术生硬地割裂开来,以标志性、分水岭式的事件赋予文艺活动以强烈的政治色彩、鲜明的目的性以及研究的合法性。然而,这些从宣言中开始、又从宣言中结束的划分思路,使得原本内含丰富的文艺活动褪去了鲜活的色彩。这种人为式的撕裂状态,掩盖了文学艺术本应具有的灵气与活力。这些无法言说或难以命名的裂隙,不断地遮掩变革背后所隐匿的暗流和微妙的社会情绪,使得某些‘真实’话语悄无声息地淹没于历史的尘埃之中。”正因为之前的认知模式或者言说模式都存在许多拘泥于形式、教条之类的标准,而优秀的艺术品恰恰就如充满灵性的生灵,禁锢之下是无法出现的。所以,为了“真实”的电影思潮发展历程面世,作者选择将各个时期的电影思潮进行“打通”研究,不再完全按照时间的线性顺序进行论述,而是将重要的思潮进行集中性的研究与论述。试图完整地呈现出各个思潮发展之间的内在逻辑联系,而不是之前断然的、机械的时间划分方式。

集中体现作者“将关节打通”的宏观视野的是《“人文精神”大讨论与中国电影的世俗化倾向》一文。在这篇文章中作者将中国电影发展史上,有关于人道主义浪潮的三次发展历程在此篇中集中性的展开论述,不仅将人道主义的前世今生论述地详细彻底,还总结出中国电影在动态调整中浮现出的四种策略化走向。不得不说,作者的这种“将关节打通”的宏观思维将历史发展的前后联系很好的顺延下来,这对于理解中国电影思潮史的全貌提供了专业性、全局性的视角。作者是这样论述1949年建国之后到20世纪90年代电影思潮中三次人道主义的流变:

从1949年到“文化大革命”结束,期间的政治运动十分活跃,中国社会生活一直笼罩在政治化色彩浓厚的氛围中。进入新时期后,商品经济、消费文化浮出地表,涌现出一大批靠经商谋生的新兴阶层。随着这阶层的迅速壮大,他们持有的现实理念和世俗化的生活态度,开始渗透和响者政、经济、文化及社会结构等各个层面,冲击着大众既有的价值念生活方式及精神面貌,形成了颇具个性化、娱乐化、商业化的社会风尚和文化气息。这一时期,大众的兴趣从对“理想”“信仰”“政治”的关注,很快转移到“经济致富”“娱乐消费”等领域,并试图重建消费新语境下的“道德意识”和“价值观念”。事实上,“人们对社会改革的关注转移到由改革所带来的世道人心的变化……一种世俗人文主义的思想意识正在取代过去的政治理想主义,社会生活也便日渐显示出世俗化的特点”。但这种世俗化俨然不同于80年代所经历的“以祛宗教化以后世俗公共世界的复兴为特点”的中国式世俗化浪潮,90年代,这种“世俗人文主义”似乎走上了一条歧路,成为“一个消费主义和物质主义的世俗,是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗。个人主义依然流行,但是这个“个人’的内涵已经发生很大变化:关注身体超过关注精神,热心隐私超过热心公务。”这种“世俗化”浪潮漫溢和延展到文艺领域,便呈现为“王朔热”式的大众文化现象的赓续浮现。

在《“谢晋模式”论争及谢晋电影在审视》一文中,也体现了作者“将关节打通”的宏观思维。关于谢晋模式的论述已经十分全面,所以作者首先按照时间的线性顺序对于谢晋电影的创作生涯进行一次简单的梳理,随后将视角转向谢晋电影存在的社会政治经济文化背景的论述阐释上。作者说:

在计划经济时代,社会生活往往带有泛政治化色彩,日常生活也多被赋予政治含义。从体制到艺术无不受意识形态的支配。历经‘文革’浩劫的人民大众俨然保持着高度的政治警觉性以及政治敏锐性,在渴望表达自我政治诉求以及读懂理解他人政治话语的诉求下,大众逐渐形成一套心照不宣的政治话语表达方式。由此,曾被浸泡在连篇累牍的批判檄文和铺天盖地的舆论宣传里的观众,更能深刻和敏锐地从银幕影像语言中读懂文本中所隐晦的政治话语表达。改革开放以来,积聚人们心头的政治压力开始舒缓,而这一时期的观众理念仍受政治话的规约,所以需要用‘政治电影’去满足广大观众的政治纾解和观影需求。”

作者对于谢晋电影的论述没有停留在原先固有的模式中,而是选择以“将关节打通”的宏观视野来进行分析。对“谢晋模式”的批评,对谢晋电影的再审视,都不乏新见解。

总之,《中国电影思潮流变(1978—2017)》一书初步建构了新时期电影思潮谱系,并且尝试运用电影思潮的规律来分析历史上种种电影现象,更试图昭示未来电影发展的道路与方向。中国电影思潮从改革开放开始,历经“思想解放浪潮”、“市场改革浪潮”以及现在正在经历的“产业资本浪潮”,可以说,本书从政治、经济、文化、艺术、工业、市场等多角度、不同层面给我们展现了一个多维立体的新时期电影思潮发展史。

当然,本书也有一些不足,在讨论电影思潮变迁时,对电影的文本分析不够深入,在思潮的论述中,有些地方尚流于现象描述。但作者立足本土实践,努力融通中外新概念,试图建构一种中国特色的电影话语体系,建构电影理论批评的中国学派,建构中国电影学派,是需要充分肯定和大力提倡的。

(杨光祖,西北师范大学传媒学院教授,硕士生导师;刘梦琪,西北师范大学传媒学院戏剧与影视学专业硕士)

注释

[1]《中国电影思潮流变》:从历史中寻找中国电影的智慧和力量

[2]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,12页

[3]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,25页

[4]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,77页

[5]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,78页

[6]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,13页

[7]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,126页

[8]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,130—131页

[9]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,202页

[10]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,203页

[11] 饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,14页

[12] 饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,13页

[13] 饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,160—161页

[14]饶曙光,李国聪. 中国电影思潮流变(1978—2017)[M].北京:中国文联出版社,2017年版,99页

作者简介

姓名:刘梦琪 杨光祖 工作单位:

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